Musiques et danses traditionnelles du Limousin

En 1987, le Conservatoire de Limoges est le premier du genre à accueillir en son sein un département entièrement consacré à l’enseignement et à la pratique des musiques et danses traditionnelles. De façon inédite en France, une institution culturelle de cette ampleur ouvrait alors grand ses portes aux pratiques populaires issues de traditions localement ancrées.
À l’occasion du 30e anniversaire du département de musique et danse traditionnelles du Conservatoire à rayonnement régional de Limoges, dont la célébration culminera le 8 décembre 2017 à travers une soirée organisée au Centre culturel Jean-Gagnant, GéoCulture vous propose de redécouvrir les spécificités de ce patrimoine musical et chorégraphique. L’occasion aussi de revenir sur quelques temps forts et acteurs de l’aventure culturelle, humaine et scientifique de la collecte et de la valorisation de cette œuvre riche, variée et évolutive, représentative du territoire limousin.

Le Limousin est un territoire marqué par des traditions musicales et chorégraphiques variées. Cette richesse s’incarne dans la diversité des pratiques instrumentales, de chants et de danses typiques, comme la bourrée ou la sautière. L’esprit et la dynamique propres aux danses et airs du Limousin constituent un trait distinctif notoire. Laissons Françoise Étay, professeure responsable du département Musique et danse traditionnelles du Conservatoire nous préciser ce que nous entendons par musiques et danses traditionnelles du Limousin.

https://vimeo.com/234640520
CC by-nc-nd AVEC en Limousin

Les premières collectes : l’écrit au service d’un mythe national

Initiées dans certains pays d’Europe dès la fin du XVIIIe siècle, les collectes de traditions orales populaires se généralisent ensuite en France. En 1852, Hippolyte Fortoul, ministre de l’Instruction publique et des Cultes du Second Empire, publie un arrêté lançant le Recueil des poésies populaires de la France. Aidé d’informateurs locaux pour le moins hétéroclites (érudits, curés, instituteurs...), Fortoul réunit un premier corpus suivant une démarche romantique, motivée par l’étude de textes que l’on pense représentatifs de savoirs anciens, et dans lesquels on espère retrouver des éléments méconnus du roman national. Mais c’est à un érudit corrézien, Oscar Lacombe, que l’on devait les premières enquêtes limousines.

À cette époque, on s’intéresse aussi beaucoup aux manifestations « visuelles » des traditions (fêtes, habits traditionnels), que l’essor de la photographie permet peu à peu de rendre visibles. Mais les peintres du XIXe siècle n’ont que peu représenté les musiques populaires. On peut citer Vendanges en Berry de Hugues-Joseph Boichard (1841) conservé au Museo Vivanco de la Cultura del Vino (et que l’on peut voir en ligne), avec une superbe « grande chabrette limousine », ou ce Paysans limousins écoutant un joueur de musette au bord du grand étang d’Aigueperse de Philippe-Auguste Jeanron. Cependant, dans ce dernier cas, il est probable que la scène que nous propose Jeanron n’ait rien de limousin ; nous pouvons supposer qu’il s’agit là d’une erreur d’attribution, la toponymie pouvant parfois s’avérer capricieuse...
Quelques auteurs contribuent à renforcer l’intérêt pour ce patrimoine, comme George Sand avec ses romans champêtres fidèles aux canons du romantisme, ou Alfred Assollant, non sans faire preuve d’anachronisme.

Enfin, on se leva de table [...]
Il était déjà sept heures du soir et M. Jean-Baptiste avait fait poser dans la cour trente ou quarante draps de lit pour faire une tente et garantir les danseurs de la pluie qui commençait à tomber. En même temps, il avait fait poser, à cinq pas l’un de l’autre, plus de cinquante tonneaux vides sur lesquels on voyait des chandelles allumées ; de sorte que jamais, depuis que le monde est monde, on n’avait vu pareille illumination dans la commune de Néoux. Enfin, pour achever la fête et donner du cœur aux plus fatigués, il avait fait venir deux joueurs de cornemuse de Crocq et deux joueurs de violon, l’un de Felletin et l’autre de Boussac ; et au fond de la cour, la vieille Françoise, sa servante, aidée de deux ou trois voisines, était chargée d’offrir du pâté, du jambon et du vin à tout le monde.
[...] Toutes les filles se mirent à baisser les yeux en nous regardant de côté, les hommes vinrent nous donner la main et les petits enfants se frottèrent contre nous, tâtant nos habits pour voir comment nous étions faits, et tout fiers de voir de si près et de toucher les soldats de Sambre-et-Meuse.

[...]

Et, en effet, j’allai danser la bourrée à quatre avec M. le maire, ma sœur Goton et la petite Marion Dagnaux une jolie fille et ma parent, par la grand’mère qui était la cousine germaine de la mienne.
Monsieur Jean-Baptiste ne s’épargnait pas, quoiqu’il eût déjà près de quarante ans. C’était, après mon frère Jean, le premier danseur de bourrée de la commune. Pour moi, tout le monde avoua que je faisais bien mon service et que je n’avais pas oublié les bonnes choses au régiment.
Quant à Goton, elle était aux anges d’avoir M. le maire pour lui donner la main et moi pour lui faire face.
Ensuite, tous les jeunes gens qui se trouvaient là choisirent leurs danseuses, et l’on tapa des pieds et des mains, et l’on cria de joie, et l’on tourna, et l’on vira, et l’on mangea, et l’on but de telle façon, M. le maire exhortant chacun et donnant l’exemple, qu’il fut parlé de cette soirée-là dans tout l’arrondissement, et que personne, excepté les vieux, ne quitta la place avant minuit.
A la fin, quand on vit que les chandelles s’éteignaient, que les joueurs de cornemuse perdaient le souffle, et que les violons n’allaient presque plus, on alla remercier M. Jean-Baptiste et lui dire adieu.

Alfred Assollant, François Bûchamor, p. 138-142 (Enfin, on se leva...)
Jean-Baptiste Leymarie, « Revelhatz-vos pastorels »
« Revelhatz-vos pastorels » est l’un des « noëls » collectés et retranscrits par Jean-Baptiste Leymarie et envoyés en 1853 au comité Fortoul par Oscar Lacombe.

Le son de la cornemuse uni à celui de la vielle, écorche un peu les oreilles de près, mais de loin cette voix rustique chante parfois de si gracieux motifs rendus plus originaux par une harmonie barbare, a un charme qui pénètre les âmes simples, et qui fait battre le cœur de quiconque en a été bercé dans les beaux jours de son enfance. Cette forte vibration de la musette, quoique rauque et nasillarde, ce grincement aigu et ce staccato nerveux de la vielle, sont faits l’un pour l’autre et se corrigent mutuellement. L’éloignement leur donne plus de charme et vous entraîne dans le rêve d’une vie pastorale.

George Sand, Le Meunier d’Angibault

Dans les décennies qui suivent, la dynamique de collectage s’amplifie. L’intérêt croissant pour les savoirs et traditions populaires stimulé par les romantiques se traduit par de nouvelles enquêtes en Limousin, et par une nouvelle attention au matériau proprement musical.

Jusqu’alors essentiellement chantées, les musiques populaires sont de plus en plus instrumentales. L’abolition des privilèges et des corporations de ménétriers, acquise avec la Révolution, permet progressivement aux ateliers de fabrication d’instruments de se développer et de doter les campagnes d’outils musicaux accessibles. Des traditions instrumentales prennent corps sur un socle plus ancien. Le développement de la lutherie de vielle à roue dans l’Allier facilite l’émergence d’une tradition en Creuse. Parmi les nouveaux acteurs qui retranscrivent des mélodies au tournant des XIXe et XXe siècles, le professeur de chant François Célor, et le trio formé par le journaliste Johannès Plantadis, le violoniste Léon Branchet et le poète Jean-Baptiste Chèze, tous corréziens, mais vivant principalement à Paris, sont sans doute les plus actifs.

François Célor, La Lizeto
« La Lizeto » (La Lisette), chant traditionnel limousin collecté et retranscrit par François Célor. Numérisation d’après Gallica.

L’intérêt pour la musique ne leur fait pas négliger la sensibilité à l’égard de la langue ; ils sont pour la plupart proches du mouvement félibréen. Le Félibrige, fondé à Arles en 1854 par l’écrivain Frédéric Mistral et quelques disciples, entend promouvoir la connaissance et la valorisation artistique de la langue provençale, et s’étend plus tard à l’ensemble de l’aire de langue d’oc. L’École félibréenne limousine est créée en 1892. Ses travaux, publiés dans des revues limousines comme Lemouzi et dans les bulletins des sociétés savantes, contribuent à renouveler l’intérêt pour les traditions musicales et chorégraphiques régionales. Elles trouvent un écho particulièrement favorable auprès des représentants de la « colonie » limousine installée à Paris.

Au fil des premières collectes sonores

Les premières collectes sonores

L’intérêt pour la musique trouve une satisfaction nouvelle et fondamentale dans la possibilité acquise à partir de la fin du XIXe siècle de fixer le son. Les travaux précurseurs du compositeur hongrois Béla Bartok, parmi les premiers à fixer sur rouleaux de cire les chants traditionnels de son pays et à en développer l’analyse musicale, font des émules en Europe occidentale. Ces nouvelles collectes portent un nouveau discours scientifique.

En 1911, le philologue et linguiste Ferdinand Brunot entreprend le gigantesque chantier des « Archives de la Parole », consistant en la constitution d’une bibliothèque sonore inédite des parlers et traditions orales de nombreuses contrées françaises. Le sud du département de la Corrèze est prioritairement prospecté. De ces enquêtes il nous reste aujourd’hui plusieurs enregistrements effectués en 1913, qui sont les plus anciens dont nous pouvons disposer. Ils fixent un aperçu des traditions de chant du Bas-Limousin au début du XXe siècle.

En Limousin, on a fait halte à Allassac et dans les environs, Brive, Chaunac (près Tulle) et Argentat furent le centre de l’expédition. On a interrogé des vignerons comme dans le Berry, des ardoisiers comme dans les Ardennes, des laboureurs comme partout. Les sujets d’entretiens étaient les mêmes, les différences de vocabulaires se révèlent encore plus nettement. Au total, soixante disques. L’un des plus curieux contient une ‘’passion’’ rustique du XVe siècle. C’est une femme d’une soixantaine d’années qui l’a chantée, comme elle la chante tous les ans à Pâques, allant de village en village.

Émile Hanzelin pour Le Petit Journal, cité dans la rubrique « Les hommes, les idées et les faits » dans le numéro 197 de la revue Lemouzi de février 1914 (disponible sur Gallica).

L’enregistrement du Pauvre peuple signale aussi la forte tradition de la chanson rebelle et militante dans une région marquée par les mouvements contestataires et résistants. Françoise Étay évoque pour nous cette tradition, perpétuée par nombre d’autres textes tout au long du XXe siècle, tels De bon mandin a la poenta dau jorn ou Lo Turlututu.

MP3 - 2 Mo
Pierre Bordas, Le pauvre peuple
Enregistrement : Ferdinand Brunot, 24 août 1913.

Chantons vive la France
Et divertissons-nous
Car le petit peuple
Gagnera toujours.

Le pauvre petit peuple
Était bien malheureux,
Il n’était pas le maître
De chasser chez nous.

S’il rapportait un lièvre
Il lui fallait le porter
À cette noblesse
Pour avoir la paix.

Et quand nous nous mariions
Ils nous faisaient enrager
Ils prenaient nos femmes
Ils ne nous les rendaient pas.

L’annonce de la guerre
Il l’a peut être bien souhaitée
Ce grand couillon
Ils ne nous la rendaient pas.

Nous leur portions la rente,
Ils ne la voulaient pas
Et de la parenté
Il ne leur en fallait pas

Nous passons devant la porte
Il se fera la main
Il se donne le courage
Elles ne le lui rendaient pas

Je n’ai pas connu l’homme
Qui avait les grands cheveux
Il est venu en France
Pour nous délivrer

Le pauvre Robespierre
Avait bien mérité
De ces canailles
De nous débarrasser.

Traduction des paroles du Pauvre peuple.
https://vimeo.com/234643436
CC by-nc-nd AVEC en Limousin
MP3 - 2.2 Mo
René Mondoly, Lo Turlututu
Enregistrement : Françoise Étay, Paul Gerbaud et Philippe Destrem, 10 septembre 1989, Lacelle (Corrèze).
© Françoise Étay et al.

 

MP3 - 1.8 Mo
René Mondoly, De bon mandin a la poenta dau jorn
Enregistrement : Françoise Étay, avec Paul Gerbaud et Pascale Nguyen, 21 mars 1989.
© Françoise Étay et al.

Le rôle des Limousins de Paris

Le rôle de la colonie limousine de Paris apparaît comme essentiel dans l’essor des pratiques musicales appuyées sur ces premières collectes. Cette communauté très dynamique des Limousins expatriés dans la capitale est fortement engagée dans la publicité des traditions du pays. Stimulée par la figure historique de Johannès Plantadis, la collecte de chants et d’airs en région se poursuit en effet bien souvent au service des ensembles et orchestres qui se développent à Paris. Les danses commencent aussi à faire leur apparition dans le corpus. Danses et morceaux recueillis par le peintre et musicien Jean Teilliet et son élève Suzanne Léger dans l’ouest de la Haute-Vienne et en Charente limousine alimentent le répertoire de la chorale parisienne de la Société des Chanteurs limousins.

À rebours du mythe de traditions uniformément rurales, les modes artistiques, à partir du milieu du XIXe siècle, tiennent beaucoup aux pratiques initiées par des groupes urbains. Les migrations, l’essor des salons de maîtres à danser, les fêtes font des villes un lieu d’apprentissages et de re-création permanente. C’est de Paris qu’arrivent de nouvelles danses qui sont peu à peu intégrées au répertoire des musiciens dits traditionnels. Comme ailleurs en France, par un phénomène d’hybridation, et via les villes, les danses de couples s’imposent progressivement en Limousin : aux danses plus anciennes déjà pratiquées localement et dont les racines sont difficiles à déterminer (bourrées) s’ajoutent de nouveaux répertoires (polkas, mazurkas, scottishs...)

Si l’on veut remettre en usage les vielles et les musettes, si l’on désire relever leur dignité, il convient que cette tâche soit entreprise par des artistes, des esprits cultivés, épris de musique et de pittoresque, non par des campagnards qui ont perdu le sens de la tradition. Ces instruments sont faciles à apprendre.

Frédéric Glane (Johannès Plantadis sans doute sous l’un de ses pseudonymes, selon Françoise Étay), « Vielles et Chabrettes », Lemouzi, 1909.

Ces changements de modes et le rôle crucial des sociabilités urbaines stimulent les évolutions dans l’usage des instruments. L’accordéon supplante en partie la chabrette ou le violon et s’impose comme le roi du bal musette qui triomphe à Paris puis en province, et voit dominer les valses. Il le fait d’autant plus facilement que la Corrèze abrite deux pôles majeurs de fabrication – Dedenis à Brive dès 1887, puis Maugein à Tulle à partir de 1919 – qui recourent massivement à la publicité et dont les instruments rencontrent le succès (c’est notamment le cas de Dedenis à l’exposition universelle de 1900).

Antoine Coudert, Sans titre (1899, Eygurande [?], Corrèze)
© Archives départementales de la Corrèze
Publicités successives pour les fabriques Dedenis et Maugein dans la Revue limousine du 1er octobre 1926.
Source : Gallica.
« Accordéon chromatique Maugein Frères, Super-Paris »
Photo : Pôle accordéons,Ville de Tulle.
© Droits réservés
Publicité Maugein
Numérisation : Archives départementales de la Corrèze (2FI/590).
© Archives départementales de la Corrèze

Cette arrivée en force ne se fait pas sans tensions ; certains estiment que l’accordéon ne saura pas s’adapter au répertoire et aux sonorités des instruments qui comme la vielle ou la chabrette, sont perçus comme étant plus authentiques.

Je commence par me récuser au sujet de l’accordéon, car c’est un instrument dont je n’ai jamais su apprécier le charme. Je laisse donc le soin d’en parler à ceux qui ont été plus heureux que moi.
Même si je savais quelque chose à ce sujet, je ne voudrais pas en parler, estimant que l’accordéon, d’origine étrangère, fait partie de cette invasion lente qui étreint actuellement la France, s’attaquant à tout ce qui nous est cher et dénaturant même ce que nous avons de plus particulier et d’original, nos coutumes, chants et danses provinciales.

Jean Teilliet cité dans « Accordéons, vielles et chabrettes », La Revue limousine, 1er octobre 1926 (disponible sur Gallica).

L’émergence du mouvement folkloriste

Dans l’entre-deux-guerres en Limousin, on ne répertorie plus de collectage sonore auprès des dépositaires des traditions populaires. Mais la possibilité de communiquer puis commercialiser les airs collectés va stimuler les enregistrements de disques, les représentations, jusqu’aux compositions originales.

Se développent des pratiques marquées par la représentation spectaculaire des airs et des danses issus des collectes antérieures. Les groupes qu’on appellera plus tard folkloriques, costumés, affiliés ou non au Félibrige, commencent à se multiplier. Cette tendance trouve une résonance très favorable en certaines personnalités au jeu médiatique et photogénique. L’Auvergnat Martin Cayla, figure de l’édition musicale à Paris, participe ainsi à la notoriété de ces musiques d’inspiration traditionnelle en contribuant à la révélation du Corrézien Jean Ségurel, en qui les fabricants d’accordéons Maugein ont vu un très bon ambassadeur.

De cette époque datent des arrangements d’airs traditionnels aujourd’hui consacrés comme étant des versions de références et aussi les premiers enregistrements de nouvelles compositions. Jean Ségurel, initialement interprète de morceaux traditionnels, se distingue bientôt par ses propres créations, comme Bruyères corréziennes. Jean Rebier écrit en langue limousine des textes de chansons qui deviennent très populaires en Haute-Vienne.
La postérité en érigera même certaines au rang de symboles du Limousin, et les retiendra parfois abusivement comme traditionnelles, ainsi que, auparavant, Lo Brianço, écrite par Joseph Mazabraud et mise en musique en 1897 par François Sarre.

MP3 - 5.8 Mo
Octave Bariant, La Briance (Lo Brianço)
Enregistrement : Columbia, 1938.
© Droits réservés
MP3 - 2.5 Mo
Jean Ségurel, Pot-pourri de bourrées
© Droits réservés
MP3 - 1.9 Mo
Jean Ségurel, Bruyères corréziennes
Enregistrement de 1946.
© Droits réservés

Après la guerre : un entre-deux

La Seconde Guerre mondiale consacre l’essoufflement du rôle des Limousins de Paris. De nouvelles collectes sont ponctuellement effectuées après la Libération et trouvent dans le média radiophonique un vecteur de diffusion. Antoinette Cougnoux et Jean Ségurel valorisent pour les postes régionaux de la Radiodiffusion française des airs corréziens traditionnels. En 1949 est publié Le Limousin sur les ondes, recueil dans lequel se succèdent des récits de veillées, des « sketches » (par Antoinette Cougnoux), illustrés de gravure de Charles Waller, et des partitions des chants (par Jean Ségurel) donnés dans ce cadre radiophonique.

À partir de la fin des années 1950, le responsable du groupe des Velhadours de Saint-Junien, Robert Dagnas, anime Chez nous, une émission sur Radio-Limoges qui fait la part belle aux chants traditionnels du Limousin. Il enregistre de nombreux chanteurs dont Angèle Chabeaudie, dite « Mémé Angèle », figure locale de l’ouest haut-viennois, et l’une des plus aimées des auditeurs.

MP3 - 1.2 Mo
Angèle Chabeaudie, Que vòu auvir
Enregistrement réalisé par Robert Dagnas pour l’émission de radio Chez nous (Radio Limoges, 1960).
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« On frappe du talon », gravure de Charles Waller
Illustration du récit d’Antoinette Cougnoux intitulé « La vieille auberge », dans Antoinette Cougnoux et Jean Ségurel, Le Limousin sur les ondes, Éditions U.S.H.A., 1949.
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Michel Meilhac, lui aussi diffusé par Dagnas (tout comme Henri Chevalier), est quant à lui sans doute l’un des premiers violoneux du XXe siècle à enregistrer des disques, d’abord des 78 tours en exemplaires uniques puis un 45 tours en compagnie du célèbre vielleux bourbonnais Gaston Rivière.

Ce 45 tours-microsillon « Michel Meilhac et ses Ménétriers, Auvergne-Limousin » fut, à notre connaissance, le seul disque commercial édité de la musique d’un violoneux avant le revivalisme des années 1970.

Éric Montbel, in André Ricros et Éric Montbel (dir.), Les Musiques du Massif central, héritage et création : comment furent réinventées les musiques traditionnelles, Créer, 2014.

Les recherches du musée des Arts et traditions populaires de Paris concentrent quant à elles le maigre travail scientifique mené à cette époque. Ses ethnomusicologues prospectent peu en Limousin, et leur travail reste inédit à ce jour.

MP3 - 1.7 Mo
Michel Meilhac, Pot-pourri de bourrées
Enregistrement réalisé par Robert Dagnas pour l’émission de radio Chez nous (Radio Limoges, 1959).
© Droits réservés
MP3 - 1.5 Mo
Henri Chevalier dit « Jagondi », Valse
Enregistrement réalisé par Robert Dagnas pour l’émission de radio Chez nous (Radio Limoges, 1954).
© Droits réservés

À partir des années 60, la musique d’inspiration traditionnelle fait moins recette. Tout comme les représentations folkloriques encore nombreuses, mais où le spectacle compte peut-être davantage que la musique, le bal musette garde son public, porté par les figures médiatiques que sont Jean Ségurel — toujours ambassadeur de la firme Maugein dont les ateliers ne fabriquent plus que des accordéons chromatiques, instrument emblématique du musette — ou Yvette Horner, qui font les joies de la caravane du Tour de France et continuent de vendre de nombreux disques. Mais rude est la concurrence montante des musiques amplifiées, de la variété, à l’heure du yé-yé, du rock puis du disco...

Tulle, usine d’accordéons Maugein : ateliers de la rue d’Arsonval, vues intérieures.
Numérisation : Archives départementales de la Corrèze, Fonds Durante, 24FI/1094.
© Archives départementales de la Corrèze
Roland Manoury, scopitone de Bruyères corréziennes, 1966
par Institut national de l’audiovisuel
https://www.youtube.com/watch?v=B6f14zvnrJY
Clip de 1966, disponible sur le site de l’INA, mis à disposition par France 3 Limousin. Diffusé dans l’émission La chance aux chansons dans les années 1990.
© Droits réservés

Regain et renouveau : l’ère du « revivalisme »

Le changement des modes culturelles et des modes de vie, le renouvellement générationnel qui attribue des valeurs dépréciatives à ces mises en scènes perçues comme datées s’accompagnent d’un certain déclin de la scène folkloriste et de l’oubli relatif des pratiques traditionnelles. Mais dans le même temps, une génération émergente porte un regard et un discours renouvelés à l’égard des traditions populaires.

Il y en a, moi je me rappelle, ils entendaient une bourrée, c’était la catastrophe. Alors on la faisait pas. C’était à l’époque du « Houla Houp » et tout le bazar… Il y a 20 ou 25 ans, des jeunes de ma génération qui étaient partis à Paris, il fallait pas leur parler d’une bourrée, ils savaient plus ce que c’était, mais ils les avaient dansées étant jeunes… Ils connaissaient les danses modernes, alors ils voulaient faire voir qu’ils étaient plus forts que nous… Mais même l’accordéon, ils aimaient pas l’accordéon… C’est l’époque où tout a changé [dans l’agriculture] […] Maintenant, bon, il y en a qui reviennent… ça va un peu mieux.

Témoignage d’un danseur de bourrée à Nedde, rapporté par Françoise Étay dans « Danseurs de bourrée en Montagne limousine : perception esthétique », PASTEL, n° 35, 1998.

Les collecteurs du renouveau folk

Si dès les années 1950 un mouvement international soucieux de relativisme culturel commence à naître (Confolens accueille son premier Festival international de folklore en 1958), c’est à la fin des années 1960 que les traditions populaires vont connaître un premier regain d’intérêt. Culmine alors le mouvement de contestation culturelle lié au folk et « protest-song » nord-américains. Alors que les États-Unis puis l’Europe redécouvrent le patrimoine nord-américain, blanc et noir, ce sont des anglo-saxons qui s’intéressent en premier au patrimoine musical français. Pionnier, l’Irlandais Hugh Shields publie alors French folk songs from Correze. De premiers folk-clubs naissent à Paris ou Lyon suivant le modèle rapporté par le britannique John Wright ; on y joue ces airs, suscitant l’intérêt d’une nouvelle génération. L’accordéon diatonique, parce qu’il rappelle la musique des Cajuns, revient en grâce.

Plus éduquée, celle-ci, qui jusqu’ici jouait du folk américain à la guitare, mais a aussi pu approcher la musique traditionnelle par le biais des groupes folkloriques, va désormais entreprendre de nouveaux collectages, dans le Massif central notamment. Il y a urgence, car les détenteurs de ces traditions, qui bien souvent ont abandonné leur pratique du chant et de l’instrument depuis des décennies, sont au crépuscule de leur existence.

Dans un mouvement social et politique marqué par le retour à la terre et le souhait de « vivre au pays », le refus de l’ethnocentrisme et du conservatisme social et culturel incarné tant par les groupes folkloriques que la musique « bourgeoise », l’idée que toutes les cultures sont dignes d’être considérées se double aussi d’une volonté de jouer la musique, comme le préconisait l’ethnomusicologue américain et théoricien de la « bi-musicalité » Mantle Hood. Les collecteurs de ce mouvement « revivaliste » sont aussi praticiens, ils mènent de front projet culturel et projet artistique. Ils voient dans la pratique une occasion de renouveler les sociabilités, et progressivement vont sortir ces musiques de leur contexte rural pour les impliquer dans la modernité (Éric Montbel) et les intégrer à des pratiques qui vont se renouveler.

Une des volontés de ces collecteurs était de trouver des voies alternatives au modèle social en vogue, mais surtout de dénicher chez eux ce que d’autres étaient allés chercher dans les musiques américaines ou bretonnes. Musiciens pour la plupart, ils allaient découvrir des formes musicales tombées en désuétude et jouées de routine par des paysans plus âgés de deux générations et vivant dans les campagnes. Ils ont appris ces répertoires, ces manières de faire, ces styles propres aux différentes personnes et différents territoires, prêts à les manœuvrer et les pétrir à leur tour pour donner naissance à la musique folk et au mouvement des « musiques traditionnelles ». Ils étaient des pionniers.

Éric Desgrugilliers et Jacques Puech, in André Ricros et Éric Montbel (dir.), Les Musiques du Massif central, héritage et création : comment furent réinventées les musiques traditionnelles, Créer, 2014.

L’originalité de la démarche entreprise par les collecteurs des années 1970 fut dans l’expérience conjointe d’une pratique de ces musiques : recueillir, sauvegarder, mais aussi jouer, pratiquer, faire vivre ces répertoires et ces savoir-faire. En dehors et au-delà de leur contexte d’origine. Donc en assumer la décontextualisation, la revendiquer même.

Éric Montbel, in André Ricros et Éric Montbel (dir.), Les Musiques du Massif central, héritage et création : comment furent réinventées les musiques traditionnelles, Créer, 2014.

Servis par les innovations technologiques que sont le magnétophone et le caméscope, les collecteurs, ces « musiciens routiniers », enregistrent de nombreux airs et signent des disques, filment les danseurs, remplissent leurs carnets de notes d’enquêtes et fixent un pan d’histoire en perdition. Des années 1970 à 1990 date une grande partie du matériau vidéo et audio que nous connaissons aujourd’hui, qui a permis de révéler la richesse et la diversité des traditions propres au Limousin. Les films sont révélateurs du souci de collecter non plus seulement les airs mais aussi l’interprétation, l’esprit, le contexte, les outils que sont les instruments, parfois fabriqués par les vieux musiciens eux-mêmes ; c’est aussi comme cela que l’on prend conscience du caractère indissociable de la danse et de la musique. Les liens affectifs tissés par les collecteurs avec ces musiciens sont évidents ; ils jouent ensemble dans les fêtes du violon qui marquent alors le territoire.

Fête du violon
Photo : Patrice Fontaine, Fête du violon de Montaignac-Saint-Hippolyte, 5 septembre 1982.
Numérisation : Julien Caillaud.
© Droits réservés
  • MP3 - 543.4 ko
    René Chabassier, Sautière
    Enregistrement de Jan dau Melhau et François Faucher.
    © Droits réservés
  • MP3 - 1.2 Mo
    François « Lilou » Malthieux, L’Ajassonne
    Enregistrement
    © CRMTL
  • MP3 - 1.5 Mo
    Julien Chastagnol, Marche de noces
    Enregistrement : John Wright et Catherine Perrier, septembre 1972.
    © Droits réservés
https://vimeo.com/230901611
Captation VHS réalisée à Nedde (Haute-Vienne) par Françoise Étay le 13 décembre 1986.
© Françoise Étay et al.
  • https://vimeo.com/230901581
    Captation en Super 8 sonore réalisée à Puy Grand (Chamboulive, Corrèze) par Françoise Étay en juillet 1985.
    © Françoise Étay et al.
  • https://vimeo.com/230901638
    Captation VHS réalisée à Saint-Martin-Sepert (Corrèze) par Françoise Étay le 20 février 1988.
    © Françoise Étay et al.
  • MP3 - 1.2 Mo
    Nicole Recton, L’Arabie
    Enregistrement : Jeannette Dussartre-Chartreux ou Nicole Recton (?), années 1980.
  • MP3 - 2.1 Mo
    Nicole Recton, La Vienne
    Enregistrement : Jeannette Dussartre-Chartreux ou Nicole Recton (?), années 1980.

Les campagnes sont très largement prospectées ; on y recueille chants et airs révélateurs d’une ruralité agricole. Mais certains collectages ont aussi lieu en ville ; ils donnent à voir un monde révolu, celui d’une société laborieuse, ouvrière et populaire, celle des Ponticauds et des Navetaux de Limoges, des lavandières et des porcelainiers, comme l’évoquent La Vienne ou L’Arabie, tableaux du quartier des Ponts.

Professionnalisation et métissages

À la collecte et à la pratique s’ajoute une volonté de transmettre et enseigner, soulignant combien ces traditions sont perçues alors comme étant en péril. L’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981 favorise la reconnaissance institutionnelle des musiques. Aux stages et festivals des débuts succède donc l’intégration de ces pratiques musicales et chorégraphiques aux écoles de musique. Le Conservatoire régional de Limoges est le premier en France à voir s’ouvrir en janvier 1987 un département consacré à l’apprentissage des musiques et danses traditionnelles. Les associations pionnières laissent, plus tard, place à des structures subventionnées, telles le Centre régional des musiques traditionnelles en Limousin (CRMTL). Les musiciens et élèves du CNR de Limoges participent à des projets d’ampleur. La professionnalisation touche aussi la lutherie : une nouvelle génération de fabricants naît, s’appuyant notamment sur l’essor du Festival des maîtres sonneurs de Saint-Chartier, en Berry. Elle contribue à la popularisation de la pratique des musiques traditionnelles.

Les collectages continuent dans les années 1990 et 2000, au gré de la découverte de témoins pratiquant toujours des formes de danse ou d’airs traditionnelles ou pouvant être assignées à un territoire.

  • https://vimeo.com/230901737
    Captation (Hi8) réalisée par Françoise Étay, avec Gilles Lauprêtre, le 28 juin 1998 à Fresselines (Creuse).
    © Françoise Étay et al.
  • https://vimeo.com/230901879
    Captation VHS réalisée à Eygurande (Corrèze) par Françoise Étay, Rolande Faufingue et Philippe Destrem le 21 février 1988.
    © Françoise Étay et al.

Parler de musiques au pluriel trouve son sens dans l’évolution et la diversification des pratiques. Car avec la disparition des musiciens collectés, émerge aussi une nouvelle scène contemporaine marquée par un métissage de plus en plus important, qui contribue à attirer un public plus large et différent en même temps qu’il s’affranchit en partie de l’ancrage territorial des traditions.

Ces refondations n’empêchent pas une partie de la population de continuer à méconnaître ou caricaturer ces pratiques, comme le fait Denis Tillinac quand il évoque certaines représentations folkloriques qu’il juge archaïques, épargnées par ce renouveau et qui continuent pourtant d’attirer un public notoire :

J’ai passé la soirée à Seilhac, où les jeunes du foyer rural donnaient une représentation aux pensionnaires de la maison de retraite. Au programme, ces inévitables danses folkloriques limousines qui me rasent — et qui plaisent à tous. Aux vieux elles évoquent le temps où ils dansaient la bourrée dans les arrières-salles d’auberges, les soirs de batteuse. Aux jeunes, elles donnent l’illusion de retrouvailles avec le passé de leur région. Les touristes aussi en raffolent : ils croient, en écoutant les airs de Jean Ségurel être en présence de l’âme de la Corrèze. Comme si l’âme...

Denis Tillinac, Spleen en Corrèze, Paris, Editions des Autres, 1979, pp. 50-51 [cité dans Yannick Beaubatie, « Folklore » dans Comment peut-on être limousin ?, Fanlac, 1999, p. 141].

Aujourd’hui

Aujourd’hui, plusieurs établissements continuent en Limousin d’enseigner les danses et musiques traditionnelles et contribuent ainsi à ce phénomène. Les collectes réalisées depuis les années 1970 sont progressivement mises à disposition de tous sous forme de CD dans les années 2000, au sein du Conservatoire de Limoges comme au Conservatoire de la Creuse. Dans la décennie suivante et actuelle, les collectages bénéficient d’une numérisation d’ampleur, qui leur permet d’être intégrés à différents portails en ligne (« La Biaça », géré par l’Institut d’études occitanes du Limousin, « Portail Patrimoine oral du Massif central », co-géré par le CRMTL).
Du fait de son isolement, de son caractère rural notoire, mais aussi de l’ampleur et de l’application des travaux de collectage et d’enseignement, le Limousin est un territoire dont les traditions musicales ont sans doute plus longtemps et davantage qu’ailleurs, subsisté et infusé dans les pratiques contemporaines.
Le Conservatoire de Limoges demeure un lieu important dans la dynamique de professionnalisation des praticiens de musiques traditionnelles, puisqu’il accueille depuis 1998 des étudiants en préparation du Diplôme d’études musicales (DEM). La richesse des répertoires et styles de musiques du Limousin attire chaque année des jeunes qui viennent préparer ce diplôme. Ce renouvellement contribue à la dynamisation du tissu artistique dans la région et au-delà.

Marqué par la disparition de la société paysanne originelle, par le développement du tourisme, par l’arrivée de nouvelles populations, le monde rural duquel ont été relevés les airs et les pratiques de danses que nous considérons aujourd’hui comme traditionnels, n’existe plus. Le public qui pratique change, peut-être moins militant. Les collectes continuent, au hasard des rencontres, de nouvelles enquêtes dans les maisons de retraite, des échanges entre collecteurs...

https://vimeo.com/230901795
Captation réalisée par Françoise Étay le 12 juillet 2009 à Saint-Privat (Corrèze).
© Françoise Étay et al.
Sautière
par AVEC en Limousin
https://vimeo.com/230901843
Captation réalisée par Françoise Étay le 18 janvier 2009 à Limoges (Haute-Vienne), avec Marcel Belette qui tient cette danse de l’ouest de la Corrèze, plus particulièrement le secteur d’Orgnac-sur-Vézère.
© Françoise Étay et al.

Les pratiques de lutherie s’inscrivent à la fois dans l’héritage d’une tradition locale et dans cet esprit de recréation et de renouvellement. Tel est le cas de la vielle à roue géante conçue par Philippe Destrem et Jean-Michel Ponty, ou encore de la facture de chabrettes de Gaëtan Polteau.

  • La chabrette
    par AVEC en Limousin
    https://vimeo.com/234515037
    CC by-nc-nd AVEC en Limousin
  • La chabrette, un art à retrouver
    par AVEC en Limousin
    https://vimeo.com/234519899
    CC by-nc-nd AVEC en Limousin
Fabrication d’une chabrette
par AVEC en Limousin
https://vimeo.com/234518231
CC by-nc-nd AVEC en Limousin

Ces apports continuels alimentent un répertoire et des pratiques en constante évolution, présentées sur les scènes de bal et dans les festivals en Limousin et ailleurs en France.

Vous voyez... comme quoi nous avons fait comme nos prédécesseurs, à partir des bribes et des restes : nous avons reconstruit une culture populaire mythique. On vit encore largement là-dessus, sur des recueils de contes du XIXe qui ont été en grande partie reconstitués par les collecteurs eux-mêmes. [...] S’il y a bien une chose que j’ai apprise en 30 années de collecte et de recherches diverses, que ce soit dans les universités ou les bistrots, c’est que la transmission ça ne marche pas du haut vers le bas. Ce n’est pas le père qui transmet au fils : c’est le fils qui prend ce que qu’il a à prendre dans ce qu’on lui a laissé à disposition. Ne perdons pas de vue que le patrimoine sera ce que les suivants en feront. On est dans une époque où on encombre nos successeurs de patrimoine. Mais ce qu’on fait, c’est juste mettre à disposition des choses. Et sans la dynamique d’aller chercher ce dont on a besoin pour « faire » au présent et se projeter dans l’avenir, il n’y a pas de transmission.

Rémi Guillaumeau, débat avec le sociologue Henri-Pierre Jeudy, Journées rencontres et débats Orcca 2008, « Patrimoine oral et mémoire vivante ».

Une tradition, elle est, par définition, indissociable d’une société donnée. Les musiques traditionnelles que nous jouons, ce sont celles de sociétés rurales quasi disparues maintenant. Elles ont changé de contexte. On pourrait donc penser que nos musiques ne sont plus traditionnelles, puisqu’elles ne sont plus la marque d’une communauté. Mais par moments, je me demande si le microcosme qui s’y intéresse n’est pas une sorte de communauté, dont l’aire géographique de référence ne serait plus une région localisée sur quelques communes ou une province [...] mais la France ou une partie de la France...

Françoise Étay, 2017.

Ressources & Bibliographie

Vous pouvez retrouver l’ensemble des notices proposées par Françoise Étay à partir de collectes déposées auprès de l’association Trad’Bande et dont le Conservatoire à rayonnement régional de Limoges a l’usage depuis cette page.

Françoise Étay, « Le folklore limousin : genèse d’un répertoire de danses », in Imaginaires auvergnats : 100 ans d’intérêt pour les musiques traditionnelles populaires, FAMDT, 1999.

Françoise Étay, « La pédagogie des musiques traditionnelles françaises à l’épreuve de l’ouverture », intervention au symposium « Musiques de tradition orale et éducation interculturelle » à la Cité de la musique de Paris, 3 et 4 décembre 2009.

Françoise Étay, « Moqueries limousines. Chansons en pays rebelle », Cahiers d’ethnomusicologie, n° 26, 2013, pp. 155-174.

Françoise Étay et François Gasnault, « Musiques orales en Limousin : les trois âges de la collecte, de l’enquête Fortoul aux portails La Biaça et Projet Massif (1852-2014) », Archives en Limousin, n° 43, 2014-1.

Éric Montbel et André Ricros, Regards, tome 2 : Photographies des musiciens d’Auvergne et du Massif Central 1936-2016, Éditions de La Flandonnière, 2017.

André Ricros et Éric Montbel (dir.), Les Musiques du Massif central, héritage et création : comment furent réinventées les musiques traditionnelles, Créer, 2014.

Les « Archives de la Parole » de Ferdinand Brunot sur Gallica.

Frédéric Glane, « Vielles et Chabrettes », Lemouzi, 1909 (disponible sur Gallica).

Remerciements

L’équipe de GéoCulture tient à remercier tout particulièrement Lucas Destrem qui, au cours de son stage, a été l’initiateur, le coordinateur et le rédacteur de ce focus.

Nos plus vifs remerciements vont bien évidemment à Françoise Étay pour le temps qu’elle nous a accordé ainsi qu’à Gaëtan Polteau. Merci également aux Archives départementales de la Corrèze et à la Bibliothèque francophone multimédia de Limoges.

Pavel Macek, Joueur de vielle à Eyjeaux
Collection et numérisation : Bibliothèque francophone multimédia de Limoges.
© Droits réservés
Pavel Macek, Croix de Chauzeix
Collection et numérisation : Bibliothèque francophone multimédia de Limoges.
© Droits réservés