La Creuse, une vallée-atelier. Itinérances artistiques.

Tout au long du XIXe siècle, la peinture de paysage s’affirme en tant que telle jusqu’à connaître sa pleine reconnaissance au début du XXe siècle. Les artistes se lancent progressivement en quête de paysages « purs », quittant leurs ateliers des grandes capitales. Apparaît alors cette notion d’itinérance artistique, nombre de peintres se lançant alors à la quête du motif « ultime », arpentant pour ce faire l’Hexagone.
Des recoins de France s’affirment très vite comme lieux de prédilection pour ces paysagistes : forêt de Barbizon, Bretagne, Normandie, Provence... Ou encore la vallée de la Creuse, entre Berry et Limousin.

De chaque paysage étudié et travaillé, les artistes tirent un enseignement pictural qui va influencer leur œuvre jusqu’à la découverte de leur prochaine destination. Ainsi, au fil de ces itinérances, leur style et leur palette se complètent, évoluent, jusqu’à atteindre leur pleine maturité, permettant aux artistes de s’exprimer plus librement, de livrer des visions toute personnelles, riche de ces multiples enseignements, du paysage.

Tout au long de l’été 2016, quatre artistes sont mis à l’honneur dans les musée de La Châtre, Éguzon, Guéret et Limoges. Allan Österlind, Eugène Alluaud, Alfred Smith et Charles Bichet ont en effet su, au cours de leurs itinérances, profiter de leurs séjours dans la vallée de la Creuse pour parachever leur maîtrise de la peinture.

Allan Österlind (1855-1938)

Ernst Josephson, Portrait d’Allan Österlind (1880)
Huile sur toile, 119 × 86 cm ; collection : Nationalmuseum (Stockholm, Suède).
Photo depuis Wikimedia Commons

Allan Österlind est le premier à répondre à la notion d’itinérance artistique tant il a voyagé entre sa Suède natale, Paris, la Bretagne, l’Espagne et enfin les villages de Lépaud (Creuse) et de Gargilesse (Indre).
Il découvre la France à l’âge de 22 ans, rejoignant à Paris quelques compatriotes. Si dans le passé les artistes suédois avaient tendance à se rendre en Allemagne pour compléter leur enseignement artistique, ils se tournent désormais davantage vers la France. Ce phénomène s’explique par un certain refus vis-à-vis de la politique de Bismarck mais surtout par un profond attrait pour l’art français, élisant pour modèles Léon Bonnat, Carolus-Duran, Alfred Roll ou encore Jules Bastien-Lepage.

À Paris, Allan Österlind prolonge son enseignement initial de sculpteur dans l’atelier de Jules Cavelier avant de décider, deux ans plus tard, de se tourner vers la peinture et de commencer à pratiquer l’aquarelle. Bien qu’il passe une année à l’Académie Julian, le jeune homme se forme essentiellement en autodidacte et se met rapidement à la peinture à l’huile. Il est vite attiré par les scènes paysannes et rurales et décide alors de quitter chaque été la capitale pour visiter son nouveau pays, à la recherche de l’inspiration. Il fait ainsi ses « débuts » à Barbizon, destination incontournable pour tout peintre, accompagné de quelques compatriotes scandinaves.
En 1879, il épouse Eugènie Carré, originaire du Havre ; le jeune couple s’installe alors à Carolles en Normandie. Dans le même temps, Allan Österlind découvre la colonie d’artistes établie à Grez-sur-Loing, près de Paris, que fréquentent déjà quelques-uns de ses compatriotes.

Au terme de ses expéditions, Allan Österlind retient deux régions qui l’inspirent particulièrement : la Bretagne et la Creuse. C’est dans la première qu’il commence à travailler, installé sur l’île de Bréhat où il fait la connaissance d’Armand Dayot, inspecteur général des beaux-arts, ami proche de Maurice Rollinat récemment installé à Fresselines.
En 1886, Ernst Josephson, un ami scandinave d’Allan, est accueilli par la famille Österlind alors installée en Creuse. Tous deux dressent le portrait de la mère Chamblant sur l’une des portes de son auberge de Gargilesse. Allan Österlind en fera par la suite une version sur toile.

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CC by-nc-nd AVEC en Limousin

Dès lors, la famille Österlind partage son temps entre Bretagne et Creuse. Des deux régions, Allan aime à fixer des scènes rurales et de la vie quotidienne. Il prend notamment pour sujet des instants nostalgiques ou solennels tel que des baptêmes, des noces ou des veillées mortuaires comme celle qu’il peint à Lépaud. Il représente des gens simples et ordinaires, les brossant humblement, sans aucun artifice, tout en leur portant, semble-t-il, une grande affection : il leur consacre de grands formats, jusque-là essentiellement réservés à la peinture d’histoire.

Son tableau À la maison mortuaire, réalisé en 1887, constitue son premier grand succès, acheté par l’État, gage de qualité et de reconnaissance en cette fin de siècle.
Dès lors, ses compositions, bretonnes ou creusoises, sont généralement envoyées à Paris pour y être exposées. Österlind prend part à de nombreux salons, parisiens ou provinciaux.

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CC by-nc-nd AVEC en Limousin

Comme nombre d’artistes venant s’émerveiller en Creuse, la famille Österlind n’y achète pas de maison. Ils logent essentiellement dans les auberges dont, comme nous l’avons vu, celle de la mère Chamblant à Gargilesse ou encore celle de la mère Lépinat à Crozant, l’auberge incontournable de la vallée des Peintres. Allan Österlind se lie d’amitié avec ses hôtes et réalise notamment le portrait de la fille Lépinat, Gabrielle.
Vers 1898, la famille s’installe à Fresselines, non loin de chez Maurice Rollinat qu’Allan immortalise dans l’un des plus chaleureux et intime portrait du poète des Névroses.

À Fresselines, Allan Österlind commence à s’orienter davantage vers le paysage, peignant la campagne, les ruisseaux, les animaux des environs de ce village. Il y fait la rencontre des premiers membres de la future École de Crozant, se liant d’amitié avec Fernand Maillaud, Léon Detroy et Armand Guillaumin. Il y fait même la connaissance de Claude Monet lorsque celui-vient en 1889, à l’invitation de Maurice Rollinat.

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CC by-nc-nd AVEC en Limousin

En 1893, Allan Österlind découvre l’Espagne et séjourne à Séville. Il en rapporte de nombreux croquis de gitanes et danseuses de flamenco, dans une veine proche de l’Art nouveau. À cette époque, il délaisse quelque peu la peinture pour la gravure ou l’estampe qu’il maîtrise de mieux en mieux.
À partir des années 1900, toujours itinérant entre Paris, Bretagne, Creuse, Espagne et Suède, Allan Österlind se lance dans la pratique de l’estampe en couleurs qui revient à la mode. Son Accident au village, réalisé à Lépaud, en est un parfait exemple.

Allan Österlind s’éteint à l’âge de 83 ans à Paris, riche d’une longue carrière et d’une large reconnaissance dues en partie à sa fréquentation de la vallée de la Creuse.

Alfred Smith (1854-1936)

Alfred Smith naît en 1854 dans une famille bordelaise relativement cultivée et aisée. C’est à seize ans, tout en travaillant en tant qu’agent de change, qu’il développe un certain goût pour le dessin. Il décide alors de suivre un enseignement artistique et intègre les ateliers de quelques grands maitres de l’école bordelaise de paysage. Le jeune Smith fait rapidement preuve d’un grand talent et ses maitres l’encouragent à exposer ; en 1876, à 22 ans seulement, Alfred Smith se présente à la Société des amis des arts de Bordeaux avec un tableau intitulé Chemin des briques à Talence. C’est un véritable tremplin dans sa carrière et il y exposera ensuite chaque année, restant fidèle à Bordeaux tout au long de sa carrière, détenant d’ailleurs le record d’envois au salon bordelais avec 135 œuvres envoyées en 60 participations.

Les premières compositions de Smith sont essentiellement des vues urbaines de Bordeaux ou des sous-bois pris dans la campagne environnante. En une dizaine d’année, Alfred Smith devient l’un des artistes les plus convoités de Bordeaux ; parallèlement, il cherche à faire ses preuves à Paris où il expose pour la première fois en 1880 à la Société des artistes français Après la pluie. Il quitte ce cercle, après dix ans de fidélité, pour rejoindre la Société nationale des beaux-arts nouvellement créée par son grand ami Alfred Roll.

À l’hiver 1896-1897, Alfred Smith effectue un voyage en Italie, préférant à Rome, fréquentée par plupart des artistes, Venise, Capri, Herculanum et Pompéi. À Venise, il découvre de nouvelles couleurs permises par les effets de lumière et leurs reflets sur la lagune. Désormais, c’est davantage l’architecture qui délimite ses compositions, à l’image d’une vue de la Piazzetta qu’il encadre d’un côté de la colonne Saint-Marc et de l’autre par un pan du Palais des Doges. À son retour à Bordeaux en 1898, Alfred Smith obtient une dérogation de la part des Amis des arts et expose dix-neuf toiles rapportées de son voyage vénitien. Le succès est total. Alfred Smith devient dès lors un habitué des rives de l’Adriatique, s’y rendant chaque année. Son assiduité lui vaut d’être fait officier de la couronne d’Italie ; en 1900, une de ses toiles intègre les collections de la reine Marguerite de Rome.

Quelques années plus tard, Alfred Smith découvre la vallée de la Creuse, probablement sur les conseils de Paul Madeline et d’Eugène Alluaud, ses amis pensionnaires de la Société moderne. C’est au village de Crozant que Smith décide de s’installer en 1912 où il loue une villa pour passer les étés avec sa femme. Il y vient pendant près de vingt ans, prolongeant ses séjours jusqu’à l’automne pour profiter des tonalités particulières qu’offre cette saison.

En Creuse, Alfred Smith peut s’essayer à une nouvelle esthétique, celle du paysage pur, rompant totalement avec les paysages urbains qui ont fait sa renommée.

Crozant est un petit village situé entre deux vallées, celle de la Creuse et celle de la Sédelle. À l’extrémité du village, sur un promontoire rocheux surplombant le confluent des deux rivières, se dressent les ruines d’une majestueuse citadelle, véritable joyaux de la vallée. Cette forteresse, édifiée à partir du Xe siècle, accueillait les familles des comtes de la Marche. La tour principale, encore visible aujourd’hui, porte le nom d’Isabelle d’Angoulême, veuve de Jean sans Terre. Les fortifications n’apparaissent quant à elles qu’au XIIIe siècle et permettent au château de résister au passage du Prince Noir en 1356. Puis, au XIVe siècle l’ensemble commence à être démoli avant d’être rasé par Richelieu. Depuis la forteresse continue peu à peu de tomber en ruine jusqu’aux vestiges que nous pouvons encore contempler aujourd’hui. C’est face à ce promontoire rocheux que choisit de s’installer le plus souvent Alfred Smith, en léger contrebas du village, afin d’y réaliser un travail sériel sur le point de vue des ruines.

Dès le tournant du XXe siècle, une petite colonie s’est formée autour du village de Crozant et de ses ruines, ayant élu pour chef de file l’impressionniste Armand Guillaumin. La variété des coloris du paysage creusois, son climat à la fois humide et ensoleillé, ainsi que son relief à taille humaine sied parfaitement aux concepts de l’impressionnisme. La renommée du village remonte très vite aux oreilles des artistes parisiens ou des provinces environnantes et les chevalets commencent à fleurir dans la vallée. Différents motifs se détachent tout particulièrement aux yeux des peintres, tels que les nombreux et pittoresques moulins qui jalonnent Creuse et Sédelle. Mais le plus convoité demeure celui des ruines de la citadelle. De par son emplacement, il est aisé d’en faire le tour et de s’installer sur les rives opposées de la Creuse et de la Sédelle. C’est ainsi que de nombreux artistes se livrent à des séries, tentant de fixer le même motif à des moments différents de la journée ou de l’année.

À Crozant, ce qu’Alfred Smith fixe sur la toile peut être considéré comme un tournant dans sa carrière, si bien que les historiens de l’art définissent aujourd’hui dans son œuvre un avant et un après Crozant. Au contact de ces nouveaux paysages purs, il opère un réel changement pictural : il brosse davantage ses toiles, usant de grands aplats ; sa touche devient plus épaisse, les empâtements plus fréquents ; il découvre de nouvelles couleurs, plus claires et plus vives, voire presque fauves. Smith mesure longuement ses couleurs, comme le fait déjà Armand Guillaumin depuis qu’il a découvert Crozant. Ses recherches entreprises au contact de la lagune vénitienne se voient ici parachevées, notant lui-même que le ciel de Crozant n’est pas bleu mais d’un vert d’eau comme le ciel de Venise. Désormais, ses couleurs deviennent plus acides et Smith commence à naviguer entre différentes eaux, entre naturalisme, impressionnisme et fauvisme, alors à ses débuts.

Alfred Smith reste fidèle à ce paysage pendant près de vingt ans. De sa découverte de la Creuse, en 1912, à sa mort, en 1936, il n’envoie au Salon que des vues de la vallée. Si dans ses œuvres de jeunesse, réalisées autour de Bordeaux, l’on pouvait souvent trouver un personnage venant animer le paysage, ses paysages creusois sont désormais vides de toute présence humaine. Alfred Smith ne se concentre plus que sur la nature elle-même, cherchant à en maîtriser toutes les variations.

À la besogne dès l’aube, en cette Creuse qu’il chérit autant que l’aimait Guillaumin, il travaille avec ardeur ; mais, dès que la lumière baisse, que les nuages modifient l’aspect du spectacle, il pose ses pinceaux, plie bagage, et ne reprendra sa toile le lendemain matin que quand l’effet sera revenu. Impressionniste ? Si vous voulez. Entendez par là qu’il a trimé en plein air, par tous les temps (un aubergiste de Crozant ne dut-il pas un matin de décembre l’aller ranimer, ramasser presque, à demi évanoui, par un froid de douze degrés ?).
(La Creuse, une vallée-atelier. Itinérances artistiques., Les Ardents Éditeurs, 2016, p. 165.)

Comme Claude Monet quelques années plus tôt à Fresselines, Alfred Smith se heurte au climat creusois et à ses caprices. Dans une lettre adressée de Crozant à son ami Alfred Roll, il déplore que le vent ait abîmé le paysage, ce qui complique ses travaux de séries, mais reconnaît tout de même que ce sont là les tourments de l’étude de la nature.

Ce profond changement dans les œuvres de Smith, comme dans ceux de ses contemporains, témoigne de l’impact de ce territoire sur les artistes. Nombreux sont ceux qui y abandonnent leur tradition picturale et la conception naturaliste du site, pour se plonger dans la véritable vision intérieure d’un paysage aux aspects continuellement changeants.

Eugène Alluaud (1866-1947)

Eugène Alluaud est né le 25 mars 1866 dans une riche famille de porcelainiers limousins, installés à Ribagnac, sur la commune de Saint-Martin-Terressus. Il grandit dans un univers d’amateur d’art, entouré de tableaux dont des toiles de maître d’Eugène Delacroix ou encore des paysages de Camille Corot, ami de son père. Cette atmosphère va éveiller sa conscience artistique et lui inculquer un goût pour les belles choses.
L’une de ses premières « itinérances » l’emmène dans les Pyrénées, région à laquelle sa famille est fortement attachée, et, dès l’âge de quatorze ans, il gravit le pic d’Aneto, point culminant de la chaîne des Pyrénées. Tout au long de sa carrière, Eugène Alluaud s’attachera à représenter cette région dans de nombreuses toiles.

Il est fort probable que ce soit Adrien Dubouché et Charles Donzel, deux artistes enclins au paysage, proches de son père, qui soient les auteurs de ses premières leçons de dessin. À l’issue du lycée, Eugène Alluaud décide d’embrasser une carrière artistiques et s’inscrit à l’Académie Julian.
C’est en 1890 qu’Eugène Alluaud, tout juste sorti de l’Académie Julian, dresse son premier tableau : sans surprise, c’est un paysage ; un grand format, probablement destiné à une première participation au Salon, représentant un jeune berger surplombant une profonde vallée qui ressemble curieusement à la Creuse.

En 1891, Eugène Alluaud se rend à Crozant accompagné de son frère. Tous deux louent une maison et Eugène semble s’intéresser aux motifs de la vallée, réalisant quelques photographies ou peintures. Il retrouve Henri Charrier, connu quelques années plus tôt à l’Académie Julian, et fait la connaissance du peintre Léon Detroy ; les relations amicales s’entrecroisent et Gaston Vuillier, Gustave Castan ou Allan Österlind, entre autres, viennent agrandir le petit groupe d’amis.

Cette même année, Eugène Alluaud, accompagné de sa femme, voyage en Italie, à l’image de son père Amédée, jadis. Il découvre Rome, Naples, et Sorrente et rapporte de son séjour de nombreuses toiles prises sur le motif qu’il expose deux ans plus tard à Limoges. Cette escale italienne lui est incontestablement riche d’enseignements, notamment pour ce qui est du traitement de la lumière, si particulière que l’on y trouve.

Adrien Dubouché, Paysage de lac
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© Musée des Beaux-Arts de Limoges – Palais de l’Évêché

C’est en 1904, à l’occasion d’une exposition tenue à Guéret, que l’artiste atteint la reconnaissance, jugé comme véritable peintre impressionniste. La critique du Courrier du Centre le situe alors comme le peintre de Crozant […] Sa facture est plus réaliste. Elle est toujours vraie et dénote une entente des lois de l’espace qui le classe parmi les impressionnistes les plus appréciés. (cité dans La Creuse, une vallée-atelier. Itinérances artistiques., Les Ardents Éditeurs, 2016, p. 114).
En 1910, Eugène Alluaud s’attaque à une série d’études baptisées « Brumes et brouillards » ; l’État se portant acquéreur de l’une d’elles, Eugène Alluaud décide de réitérer ce travail la même année lors de l’Exposition des arts limousins ainsi qu’au Salon d’automne. L’année suivante, il envoie encore trois études de brumes prises sur les bords de la Creuse, saluées par la critique qui reconnaît en lui un talent qui s’assied définitivement et qui prend une place importante auprès des meilleurs paysagistes. (Ibid, p. 114).

À partir de 1907, Eugène Alluaud s’implique dans la sauvegarde de la vallée de la Creuse, mise en péril par les débuts d’un projet de barrage. Il invite le photographe Antonin Personnaz à venir réaliser une première série de photographies en couleur de la vallée, afin de sensibiliser le public à l’intérêt que cette dernière représente.
C’est également dans cette optique qu’Eugène Alluaud compose en 1913 cette affiche en faveur du tourisme en Creuse, désormais largement accessible grâce aux progrès des chemins de fer et à la compagnie des Chemins de fer d’Orléans.

En 1893, il rencontre un nouveau maître du paysage creusois en la personne d’Armand Guillaumin auprès de qui il expose chez le marchand d’art Siegfried Bing au premier Salon de l’Art nouveau, aux côtés également de Léon Detroy et Paul Ranson. Eugène Alluaud y est alors le seul à présenter des vues de la Creuse (trois) en plus de deux vues de littoraux.
Après une première tentative s’avérant difficile dans l’industrie porcelainière, Eugène Alluaud est nommé directeur des décors de la manufacture de Charles Edward Haviland en 1903. Ce nouveau poste lui permet de vivre confortablement et de pouvoir ainsi se consacrer plus facilement à sa peinture.

Dans les mêmes années, le domaine familial de Ribagnac est vendu et Eugène Alluaud se fait construire, à Crozant, une villa qui domine la Creuse et qu’il appelle La Roca. Il y fait établir un atelier de peinture et réalise lui-même une large part du programme décoratif de sa villa, alliant peinture et céramique. Dès cet instant, il peut se consacrer pleinement aux motifs de cette vallée de la Creuse. Il semble avoir été relativement influencé par Joseph Jeannot, un aquarelliste qui séjourne longuement autour de Crozant, ainsi que par Léon Detroy avec qui il voyage sur les rives de la Méditerranée.

L’année 1922 se pose comme un tournant dans l’œuvre d’Eugène Alluaud. Sa touche devient plus large et moins divisée. Il oublie davantage l’esthétique impressionniste et commence à peindre au couteau, reconnaissant lui-même que la technique impressionniste cède la place à des rythmes nouveaux (cité dans La Creuse, une vallée-atelier. Itinérances artistiques., Les Ardents Éditeurs, 2016, p. 118). Ses paysages de Creuse sont désormais plus fermes, plus construits.

La lutte menée par Eugène Alluaud durant de nombreuses années est vaine : la construction du barrage d’Éguzon vient noyer la vallée de la Creuse, faisant disparaître notamment ses moulins et mettant ainsi un terme à un paysage tant convoité.

Aujourd’hui on peut dénombrer environ quatre cent paysages de la main d’Eugène Alluaud. Soixante pour cent d’entre eux représentent la vallée de la Creuse, le reste étant ramené de ses différentes itinérances dans les Pyrénées, les alentours de Limoges, le Midi, ou encore l’Angleterre.

Charles Bichet (1863-1929)

Natif de Paris en 1863, Charles Bichet est un amateur d’art éclairé. Dès son adolescence, il se réfugie dans la musique, la littérature et le dessin ; à l’âge de seize ans, il opte pour cette dernière discipline et s’inscrit à l’École nationale supérieure des arts décoratifs de Paris. Il y étudie durant quatre ans, dans les ateliers de Victor Ruprich-Robert puis d’Edmond Lechevallier-Chevignard, s’y montrant un élève doué et discipliné, récompensé à de nombreuses reprises.
Ainsi, en 1883 notamment, il obtient le grand prix de la fondation Adrien Dubouché pour la conception d’un modèle de porte-bouquet en céramique, de style art-déco.

À l’âge de vingt-sept ans, Charles Bichet découvre Limoges où il est nommé comme professeur de dessin à l’École nationale des arts décoratifs. Il enseigne à ses élèves les grands principes de la peinture classique, hérités de ses propres maîtres, à savoir la primauté de la ligne et du dessin sur la couleur. En parallèle à ses fonctions, Charles Bichet continue à peindre pour lui. Son dessin est sûr, sa palette quelque peu sombre, ses volumes bien maîtrisés. Cette influence classique se retrouve dans son œuvre jusqu’en 1904.
Avant cette date, l’artiste va chercher ses motifs autour de Limoges, notamment à Châteauponsac. En 1892 il réalise Route tournante dans les roches à Thiat, une composition encore bien marquée par son héritage classique.
C’est en 1902, avec Paysage dans les gorges de Châteauponsac que son style commence à évoluer : son cadrage et ses proportions se libèrent, sa touche se fait plus large et sa palette plus vive.

Charles Bichet, Autoportrait
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© Musée des Beaux-Arts de Limoges – Palais de l’Évêché
Manufacture William Guérin d’après un modèle de Charles Bichet, Porte-bouquet (1884)
Porcelaine dure, 76 × 48 cm ; Musée national Adrien Dubouché – Cité de la céramique Sèvres et Limoges, inv. ADL 10617.
Photo © RMN-Grand Palais (Limoges, Cité de la céramique) / Frédéric Magnoux.
Charles Bichet, Route tournante dans les roches à Thiat
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© Musée des Beaux-Arts de Limoges – Palais de l’Évêché
Charles Bichet, Paysage dans les gorges de Châteauponsac
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© Musée des Beaux-Arts de Limoges – Palais de l’Évêché

Ainsi, au début du XXe siècle, l’esthétique de Charles Bichet commence à évoluer, glissant logiquement d’un classicisme révolu vers un impressionnisme qui s’affirme.

En 1894, l’artiste Gustave Caillebotte, devenu collectionneur de ses homologues contemporains, lègue à l’État sa collection consacrée aux peintres impressionnistes — dont Renoir, Degas, Cézanne, Monet, Manet, Pissarro et Sisley. À la découverte de ce legs Caillebotte en 1903, Charles Bichet est ainsi confronté à des œuvres en profonde rupture avec son enseignement de jeunesse et semble quelque peu affecté, allant en partie à remettre en cause son travail.

Selon des propos recueillis par son ami Léon Jouhaud, Charles Bichet aurait été choqué par les impressionnistes en raison de leur facture en apparence lâchée, leur dessin imprécis et flottant, leur couleur claire et brutale, leur dédain des valeurs lumineuses, la hardiesse de leurs analyses colorées... (Anne Liénard, « Volume, lumière, couleur », La Creuse, une vallée-atelier. Itinérances artistiques., Les Ardents Éditeurs, 2016, p. 60-61).
Mais très vite Charles Bichet trouve un certain intérêt à cette découverte. Il reconsidère sa peinture et commence à s’initier à cette nouvelle esthétique. En grand professeur qu’il est, il en décompose les jalons : Analyser le ton apparent, le décomposer en ses éléments de couleur pure, trouver les équivalents de ceux-ci dans les ressources de la palette, les juxtaposer ensuite sur la toile, nets de tous mélanges, sans s’inquiéter ni de la forme, ni des plans, ni du modelé... (Ibid, p. 61-62).
Ainsi, la première répercussion de l’impressionnisme sur son œuvre se voit dans ses couleurs qu’il réchauffe considérablement et dépose sur ses toiles de manière plus fragmentée. Ces changements sont déjà visibles en 1903 dans une Vue oblique du pont Saint-Martial un jour d’été ou encore son Pont à Châteauponsac un an plus tard.

Paul Thomas, Vue de Paris, quai Malaquais (1904)
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© Musée des Beaux-Arts de Limoges – Palais de l’Évêché

Charles Bichet devient vite curieux de l’œuvre de ce dernier et cherche à en comprendre les toiles rapportées de la vallée de la Creuse. En 1907, il se rend donc à Crozant à la rencontre de Guillaumin. Si aucune œuvre représentant ce village n’est aujourd’hui connue, il en demeure quelques-unes prises plus au Sud, sur la commune d’Anzême. C’est notamment le cas de La Creuse à Anzême qui montre un nouveau cadrage de la part de Bichet, davantage impressionniste, n’accordant qu’une faible part au ciel. La touche y est plus large, moins structurée, et les couleurs plus chaudes, se rapprochant de Guillaumin.

Puis les rôles s’inversent et c’est Guillaumin qui, lassé de Crozant, vient à la rencontre de Bichet, en quête de nouveaux paysages, désormais aux abords de Limoges. Déçu par Châteauponsac et ses motifs, Guillaumin s’en retourne sur les rives de la Sédelle ; pourtant, c’est là que s’exprime pleinement Charles Bichet, notamment avec ses impressionnants Piliers de Lascoux où il fait la preuve de ses qualités de coloriste. Sur ce tableau savamment composé, la vallée de la Gartempe s’évase temporairement en aval de l’imposante paroi rocheuse des piliers de Lascoux, évènement naturel majeur de cette portion du site. Haute d’une dizaine de mètres, cette falaise constituée de blocs rocheux aux allures de colonnes et de pics se dévoile aujourd’hui discrètement à travers les frondaisons. (Anne Liénard, « Volume, lumière, couleur », La Creuse, une vallée-atelier. Itinérances artistiques., Les Ardents Éditeurs, 2016, p. 66).

Ces Piliers de Lascoux sont l’un des paysages les plus aboutis de Charles Bichet. Il illustre ses recherches impressionnistes, parfaites au contact de Guillaumin et de la vallée de la Creuse. Ses couleurs sont enfin complètement libérées, son cadrage fait fi du ciel pour se concentrer sur la roche aiguisée et sa touche est plus rapide, plus légère. Ses effets de couleurs sont tantôt faits par de fines traînées de peinture juxtaposées, tantôt par de plus larges aplats d’une couleur déjà préparée sur sa palette. Le rendu en est des plus réussi, traduisant un paysage aux tonalités fraîches, dominé par les violets et bleus de la roche qui se reflète sur la rivière.

Les œuvres de Charles Bichet sont louées par la critique mais son classicisme est encore bien trop présent. Il lui faut donc aller plus loin. Vers 1906 il fait table rase de toute peinture académique et s’essaie à représenter davantage des impressions colorées. Ce n’est qu’au terme de quelques centaines d’études réalisées en atelier qu’il se sent prêt à se risquer à la pratique en plein air. Il peut désormais travailler les aspects de l’atmosphère, usant d’une fine touche juxtaposée, et ne recomposant plus en atelier. Pour ce faire, Bichet arpente la campagne, essentiellement en Haute-Vienne et aux abords de Limoges. En dehors de quelques itinérances à Bordeaux, La Rochelle ou Paris, il prend ses motifs à Peyrat-le-Château, Eymoutiers, Châteauponsac, voire Bugeat en Corrèze.
Charles Bichet se lie d’amitié avec Paul Thomas, peintre limougeaud, et les deux artistes exposent ensemble aux côtés d’Eugène Alluaud et d’Armand Guillaumin.

Charles Bichet ne se contente pas de la peinture à l’huile, estimand qu’elle a ses propres limites. Il se tourne alors vers le pastel, que maîtrise déjà Guillaumin, et qui dispose d’une palette restreinte aux couleurs élémentaires, [qui] oblige à une analyse aiguë et à une décomposition précise de la lumière. (Anne Liénard, « Volume, lumière, couleur », La Creuse, une vallée-atelier. Itinérances artistiques., Les Ardents Éditeurs, 2016, p. 66).

Charles Bichet réalise quelques pastels à La Borie, non loin de Limoges. Dans l’un d’eux, se dessine un paysage vu à travers une rangée d’arbres juxtaposés, pris à contre-jour. Le pastel, de par son exécution plus rapide que la peinture, est plus à même de retranscrire ces impressions fugaces que Bichet recherche, les qualifiant d’états harmonieux.

Dans les années 1920, l’impressionnisme est consommé et la peinture de Charles Bichet évolue. Ses couleurs se radoucissent, s’éloignant de celles utilisées pour ses Piliers de Lascoux. Bichet réintroduit même le noir dans sa palette. Dès lors, sa peinture ni moins lumineuse, ni moins colorée gagne en solidité et en densité ; les accords sont plus justes, les passages moins heurtés. Du jour où Bichet admet le noir parmi les couleurs de sa palette, il pénètre plus avant dans le paysage limousin. (Anne Liénard, « Volume, lumière, couleur », La Creuse, une vallée-atelier. Itinérances artistiques., Les Ardents Éditeurs, 2016, p. 68).
C’est le cas, entre autres, de son tableau intitulé Eymoutiers, allée de Fougeolles : les couleurs y sont plus sombres, plus proches de ses œuvres de jeunesse comme La Route tournante dans les roches à Thiat, se déclinent autour du vert, du gris et du brun, donnant corps à l’écorce des arbres, ainsi qu’en quelques touches de noir qui viennent cerner le contour des troncs.

Charles Bichet, malgré une itinérance limitée, voit tout de même son œuvre riche de diverses influences. Comme professeur, il a su étudier et comprendre les courants artistiques de son époque comme ceux de ses prédécesseurs. Comme artiste, il a su les appliquer, en tirer une influence afin de se construire son propre style. Son itinérance se révèle donc davantage dans son exploration des courants artistiques que dans ses mouvements géographiques.